Depois de um tempinho sem postar nada, retorno com um lindo texto sobre as intervenções urbanas Imagens Posteriores, feito pela querida Ana Rita Vidica, pesquisadora e doutoranda pela Universidade Federal de Goiás. É muito gratificante ver um trabalho ter tantos desdobramentos e ser acolhido no ambiente acadêmico. Ana Rita irá apresentá-lo em breve na 23a. Compós (o evento acontecerá de 27 a 30 de maio de 2014) em Belém-PA. E aquele abraço para Marco Antonio Teobaldo, amigo e curador do desdobramento deste trabalho nos muros das cidades do Rio de Janeiro, Fortaleza e Brasília, realizado entre novembro de 2012 e abril de 2013. O video sobre este trabalho, com trilha original de Caio Senna, pode ser visto aqui.
FOTOGRAFIA E CIDADE: corpos que se
entrecruzam nas intervenções da obra “Imagens Posteriores”[1]
PHOTOGRAPHY
AND CITY: bodies that cross the interventions of the work of art "Imagens
Posteriores"
Ana Rita Vidica Fernandes [2]
Resumo: Esta comunicação se propõe a discutir as
intervenções artísticas urbanas da obra “Imagens Posteriores”, de Patricia
Gouvêa, ocorridas no Rio de Janeiro-RJ (2012), Fortaleza-CE (2013) e Brasília
(2013), a partir das reflexões de autores como Walter Benjamim, André Rouillé,
Arlindo Machado, Sandra Jatay Pesavento, Nelson Brissac Peixoto, Nestor Garcia
Canclini e outros, sobre a cidade, a
fotografia, a obra de arte em relação com as pessoas, conduzindo o leitor a
percorrer este caminho como um “flâneur”, que perambula pelas ruas, a fim
de perceber as relações entre fotografia e cidade, fotografia e recepção/produção,
fotografia e tempo e, assim, pensar sobre a cidade como um espaço de
intervenção, apropriação e reinvenção através dos novos usos da
fotografia na arte contemporânea.
Palavras-Chave:
Fotografia 1. Cidade 2. Intervenção Urbana 3.
Abstract: This paper aims to discuss urban artistic
interventions of the work of art "Imagens Posteriores" by Patricia
Gouvea, occurred in Rio de Janeiro-RJ (2012), Fortaleza, CE (2013) and Brasilia
(2013), from the reflections of authors as Walter Benjamin Andre Rouille,
Arlindo Machado, Sandra Jatay Pesavento, Nelson Brissac Peixoto, Nestor Garcia
Canclini and others, over the city, photography, artwork in relationship with
people, leading the reader to go this route as a "flaneur "that roams
the streets in order to understand the relationship between photography and
city photography and reception / production, photography and time and thus
thinking about the city as a space of intervention, appropriation and
reinvention through new uses of photography in contemporânea.novos art uses of
photography in contemporary art.
Keywords:
Photography
1. City 2. Urban Intervention
1. Fotografia e Cidade: dos primórdios à contemporaneidade
Os
primeiros registros fotográficos surgem das ruas. A rua, a cidade, suas
construções (in)acabadas, as pessoas que por ela passam cotidianamente,
oferecem elementos às produções fotográficas, a fim “de evidenciar as
estruturas com objetividade” (LIMA;CARVALHO, 1997, p. 99).
Assim, a fotografia de cidade é o objeto privilegiado desde sua invenção[3],
cujo registro fidedigno gera a nominação “espelho do real”, dada por Phillipe Dubois (1993, p.26), devido à
semelhança existente entre a foto e o seu referente, considerada icônica[4]
por essência. André Rouillé considera esta “primeira forma de registro
fotográfico” como “fotografia-documento”, que seriam as fotografias feitas
pelos fotógrafos, cujos valores estão baseados na “estantaneidade, a
objetividade e a racionalidade” (ROUILLÉ, 1998, p. 303) com a tarefa histórica
de fotografar o mundo.
Já no século XX, a partir de
discussões sobre a possibilidade artística da fotografia[5]
e a sua afirmação definitiva nos anos 70 e 80, Rouillé vê a perspectiva da
“Fotografia-expressão”, que seria a “fotografia dos fotógrafos-artistas”, cuja
busca está no domínio autônomo da fotografia, a legitimação através de um gesto
particular e contrário à ideia de reprodutibilidade com um elogio e estímulo à
criação pelo olhar pessoal e a intervenção no fazer, se libertando da mimese,
experimentando o seu caráter indiciário e também a desconstrução do real. Desta
forma “(...) a fotografia artística busca uma estética no sentido contrário da
ética documentária” (Ibidem, p. 307).
A ruptura com a tradição
documentária e também com a arte dos fotógrafos se dá ao que Rouillé denomina
de “Fotografia-matéria” ou “fotografia dos artistas”, cuja produção não está
mais no domínio técnico, mas na sua apropriação conceitual e, por isso na sua
dimensão simbólica, conforme expõe Arlindo Machado[6],
percebidas nas experimentações da arte contemporânea. Assim, a
“fotografia-matéria é o espaço onde são inventadas novas soluções, atitudes
inéditas, formas extraordinárias que abrem tanto à arte quanto à fotografia um
campo de possíveis” (Ibidem, p. 308).
Dentro desta invenção de novas
soluções nesta linha de “fotografia-matéria” é que a cidade deixa de ser objeto
de documentação ou experimentação e passa a ser sujeito de ações inscritas em
seu próprio corpo com as intervenções urbanas[7]
e consequentes transformações de suas paisagens, pela inserção de imagens
fotográficas, na cidade, de caráter artístico, cujo olhar não termina com o
olhar do artista, mas continua com o olhar de quem habita as ruas. A cidade
deixa, então, de ser um mero enunciado na fotografia e passa a ser o enunciador
de novas formas de olhar, andar e se relacionar, propiciando misturas entre os
corpos do transeunte, da cidade e da fotografia.
Dessa forma, a intervenção urbana, pela fotografia artística, propiciaria
uma nova dinamicidade das ruas e da
própria fotografia? A inserção das obras dos artistas, mesmo que de forma
transitória, influenciariam no ver, ouvir e sentir as veias pulsantes da cidade
e de outros modos de concepção do fazer fotográfico? Assim, fotografia
artística e cidade se entrecruzariam nas intervenções urbanas, possibilitando diálogos e reflexões
sobre o espaço urbano e o estar de cada um no mundo?
Estas questões propiciam pensar as imagens, fotografias das obras dos
artistas que intervêm na cidade, não pelo que elas expressam, mas pelo que
provocam, ou seja, novas formas de se relacionar e comunicar com a cidade,
consigo mesmo e com o mundo. Formas
essas percebidas pelo sentir, andar e olhar da transformação momentânea dos
espaços urbanos, tanto de quem promove a ação quanto de quem a recebe.
2. “Imagens Posteriores”: uma obra que intervêm nas cidades
A obra “Imagens
Posteriores” de Patricia Gouvêa (2000-2010) é construída a partir de registros feitos de carro, ônibus e barco por
lugares que a artista passou no Estado do Rio de Janeiro, como a baía de
Guanabara e a baía de Ilha Grande, além de diversos parques nacionais como a
Chapada dos Veadeiros e o entorno de Pirenópolis (GO), os Lençóis Maranhenses
(MA), a Amazônia ocidental (Acre), o Parque Nacional do Jalapão (TO). As
imagens foram feitas também por meio de grandes viagens de carro, desde o Rio
de Janeiro, passando pela Lagoa de Ibiraquera (SC), os cânions de Aparados da
Serra e as lagoas dos Patos e do Taim (RS), entrando pelo Uruguai e voltando ao
Brasil pela região dos Pampas Gaúchos e Missões; no norte da Argentina e pela
Bolívia[8].
Com estas imagens, Patricia Gouvêa propõe uma discussão sobre o tempo,
“a popularizada noção de que a imagem fotográfica é a morte do fluxo, congelamento
do tempo, instante mumificado da vida” (GOUVÊA, 2011, p. 16). Dessa forma, a
artista expande a noção de fotografia como instantâneo e junto ao tema
“paisagem”, cria um fluxo, um movimento à imagem fotográfica e libertação dos
atributos geográficos da temática. Nesse sentido, ela expõe:
Quando estamos num veículo em movimento e alcançamos uma experiência de
imersão que desterritorializa nossos referentes, a paisagem que entra pelo
visor do carro deixa de ser um local para ser uma experiência. Este foi o
desafio da pesquisa: deixar que a experiência dos lugares fotografados
retornassem ao corpo e à memória, produzir imagens que traduzissem a energia da
natureza, onde o tempo deixa de ser instantâneo para ser duração.[9]
Assim, cada
lugar por onde a artista passou se tornaram rastros de luzes, cores e memórias,
se configurando em visualidades que esgarçam a paisagem com um cruzamento de
temporalidades, passado, presente e futuro, vistos e revistos pela artista. Com
isso, a paisagem é re(inventada), já que passa a ser um território visto e
sentido, cada vez mais subjetivo e elaborado pela mente. Desta forma, o foco
não é posto no território, mas no modo como é visto, percebido e sentido, como
propõe Salgueiro[10]
(2001, p. 37).
Figura 1 -
Projeto “Imagens Posteriores” de Patricia Gouvêa (2000/2010)
Instaura-se, portanto, um sistema de
percepção onde os sentidos jogam uns com os outros (CAUQUELIN, 2007, p. 150).
Assim, a visão (cores, formas, distâncias e vazios), o tato (liso, rugoso,
frio, úmido, quente, seco), a audição (o som do trem, do vento) e o olfato (cheiro do mato seco, da
terra molhada) se misturam. Além de memórias e sentimentos que podem ser
deflagrados. Com isso, a obra tem continuidade no olhar e no sentir do outro.
Com as cinco imagens da obra “Imagens Posteriores” inseridas na cidade, o
espaço urbano deixa de ser apenas um lugar de passagem com funções
pré-determinadas, mas uma espacialidade temporalizada, antropológica,
histórica, corporal, capaz de suscitar questões, como: a inserção das cinco fotografias de Patricia Gouvêa, seria percebida e
motivaria que as pessoas parassem para ver o que é? Seriam as imagens de
algumas das obras percebidas como paisagens fugidias? E como se daria isso?
Haveria um reconhecimento do local ou um estranhamento? Quais sensações as
obras suscitariam em cada um? Surgiriam outras percepções da cidade diferentes
daquelas instituídas? E quais seriam elas?
Nesse
sentido, a artista busca lançar “no corpo da cidade interrogações subjetivas
para compreender um mundo contemporâneo também ele subjetivo e complexo. E da
cidade como signo – ou resposta – passa-se à cidade como suporte – ou
pergunta”. (SANTOS, 2004, p. 58).
Pergunta
esta que se torna plausível na medida em que se pensam as manifestações
artísticas e as imagens componentes do ambiente urbano como participantes que
constituem, constroem e transformam as paisagens urbanas. E, consequentemente
inserem-se no cotidiano da cidade, possibilitando uma nova formação da identidade
dos contextos urbanos, do imaginário das pessoas que transitam nos mesmos e a
reintrodução dos usos modernos e pós-modernos da história (CANCLINI, 2006).
Dessa
forma, Canclini propõe pensar estas intervenções urbanas, grafites, cartazes
comerciais, manifestações sociais políticas, monumentos e a fotografia
artística[12]
como linguagens que representam “as principais forças que atuam na cidade” (Ibidem, p. 301). Para Canclini, os cartazes comerciais
buscam sincronizar a vida cotidiana com os interesses econômicos. Os grafites,
cartazes e atos políticos da oposição, colocam a crítica popular à ordem
imposta. E a fotografia artística, revelaria também forças que atuam na cidade?
Patricia Gouvêa conta[13] que escolheu lugares bem degradados da
cidade, lugares que estão passando por transformações, a exemplo de espaços do
Rio de Janeiro, devido às construções e investimentos imobiliários em virtude
da realização da Copa do Mundo, em 2014. E, percebeu que em cada uma das
cidades houve uma experiência diferente.
No Rio de Janeiro[14] (Figura 2) a intervenção se deu de
maneira bastante tensa, talvez devido à escolha dos lugares, como comenta Patricia.
Um deles, o complexo da Favela da Maré, escolha que se deu, também por questões
afetivas, uma vez que é um espaço onde existe o projeto “Escola de Fotógrafos
Populares”[15], em que ministrou várias aulas. Ela conta
que, uma semana antes, devido a uma operação de “saneamento social” os usuários
de craque foram transferidos da “Cracolândia” para o local onde seria colada
uma das fotografias, tendo sido praticamente destruída no dia seguinte.
Figura 2 – Intervenção
realizada no Complexo da Favela da Maré, no Rio de Janeiro-RJ (2012)
A colagem em Fortaleza[16] foi bem mais tranquila, havendo um acolhimento por parte dos moradores.
A fotografia colada na Praia de Iracema (Figura 3), por exemplo, até hoje é
preservada pelos moradores, além de chover pouco, tendo, também, pequenos
estragos.
Figura 3 – Intervenção
realizada na Praia de Iracema, em Fortaleza (2013)
Em Brasília[17] (Figura 4) a experiência também foi interessante, tendo sido possível a
percepção da obra com a arquitetura local. Segundo a artista, devido à
arquitetura monumental da cidade, foi bastante perceptível as escala dos cartazes
colados, a exemplo deste colado próxima à Catedral.
Figura 4 - Intervenção
realizada na via N2 (atrás da Catedral), em Brasília-DF (2013)
3. Visibilidade e Invisibilidade na Intervenção Urbana
A fotografia artística
intervindo no espaço urbano, de um primeiro ponto de vista, opera na fronteira,
entre o transitório e o permanente, entre a imagem fixa e a imagem do movimento
da cidade, entre o político e o artístico, entre o objetivo e o subjetivo.
Propondo, então, uma superação destas oposições, que seria, primeiramente, uma
superação das oposições arte-cidade. Para Pallamin (2000, p.48-49) isto caminha
“na compreensão de que a arte é social em primeira instância e sua significação
social, é dada pelo trabalho da obra entendido como sua historicidade, sua
recepção, seus modos de presença / ausência, visibilidade / invisibilidade em
público”.
Esta questão da
invisibilidade, apontada pela autora, ganha sentido, no tocante à grande
profusão de imagens que permeia a urbe, gerando uma espécie de anestesia
visual, como aponta Brissac:
A
metrópole é o paradigma da saturação. Contemplá-la leva à cegueira. Um olhar
que não pode mais ver, colado contra o muro, deslocando-se pela sua superfície,
submerso em seus despojos. Visão sem olhar, tátil, ocupada com os materiais,
debatendo-se com o peso e a inércia das coisas. Olhos que não veem. (2004, p. 175)
Devido
a esta possibilidade de apagamento visual, que Canclini (2006, p. 303-304)
atribui à diminuição da eficácia da leitura da cidade, em decorrência da
hibridação que constitui a trama visual urbana, não há a garantia da existência
de um público para a arte colocada na rua. Contudo, a intenção destas
intervenções, citadas no início do texto, se propõem a discutir o próprio
espaço e a relação que se estabelece com as imagens que compõem o espaço urbano
e com as pessoas.
Com
isso, correr o risco, inclusive, da invisibilidade, já que a cidade, segundo
Freire (1997, p. 37), se converte em um museu, cujas peças ora são visíveis,
ora invisíveis. E, o não perceptível é também uma resposta à obra, à cidade e
uma apreensão sobre o tipo de relação que se estabelece com as duas.
Isso
porque suscita uma reflexão sobre o estar de cada um nas ruas e o invisível que
nos cerca. Este invisível, para Brissac (2004, p. 17) “não é, porém, alguma
coisa que esteja para além do que é visível. Mas é simplesmente aquilo que não
conseguimos ver.” Esse pensamento se aproxima ao de Patricia Gouvêa, que o
materializa com suas “imagens posteriores”, imagens borradas que transgridem o
instantâneo fotográfico, fazendo surgir uma outra paisagem, cheia de memórias,
produzindo “um arranjo provisório de uma compreensão temporal de algo que
possui inúmeros instantes”, como expõe a própria artista (2011, p.22).
Estas
imagens, portanto, fazem ressurgir o olhar e a própria paisagem da cidade, uma
vez que se ultrapassa a paisagem fixa, sendo possível vê-la, senti-la a partir
de seus indícios, transformando as ruas do Rio de Janeiro, Fortaleza e Brasília
em luz, cor, sons e memória. Esta
operação mostra a percepção do visionário que, como expõe Brissac (2004, p. 40)
“é uma experiência que resulta
do ofuscamento do olhar habitual” ou seja “a visão como evidência do
invisível”. Desse modo, a artista e algumas pessoas que passam e propõem a
olhar se convertem em videntes, na acepção de Brissac, já que são capazes de
enxergar no visível sinais invisíveis aos olhos domesticados.
Dessa forma, a recepção é múltipla e plural. O observador pode
resignificar a obra e até pensá-la não como obra de arte. Logo, a arte urbana
interroga “sobre as identidades e não sobre a identidade que se definem e
redefinem no ambiente urbano” (PALLAMIN, 2000, p.18). E este ambiente é subtraído
a suas conexões comuns, uma vez que, conforme Rancière, passa a ser
habitado por uma potência heterogênea, a
potência de um pensamento que se tornou ele próprio estranho a si mesmo:
produto idêntido ao não-produto, saber transformado em não-saber, logos
idêntico a um pathos, intenção do inintencional etc (2005, p. 32).
Devido a essa heterogeneidade, as intervenções que usam a fotografia, a
exemplo da obra de Patricia Gouvêa, não
são finalizadas nas intenções dos artistas, como proponentes das obras ou na
fixidez dos objetos fotografados, mas se estendem ao olhar dos outros, que são
múltiplos e não direcionados.
Nesse sentido, as obras não se encerram na produção, mas expandidas e
problematizadas nos processos de colocação das fotografias no espaço e na
recepção do público, que se torna aberta, uma vez que não diz respeito somente
ao conteúdo da obra ou das aproximações com os receptores, mas a ambos. Desta
maneira, o receptor se torna a figura central da cultura em detrimento do culto
ao autor (BOURRIAUD, 2009, p. 99). Isto porque o processo de produção caminha
na direção de uma nova “partilha do sensível”[18], ou
seja, a dissolução das fronteiras entre quem faz e quem recebe a obra. Logo, há
o estabelecimento de uma nova relação entre o fazer e o ver.
Com isso, as intervenções urbanas promovem esta nova partilha do
sensível, esta dissolução entre fazer e ver, esta relação do estético ao
sócio-cultural, se fazem presente, uma vez que a paisagem urbana dialoga com
suas propostas de mudança e com o olhar do público, que muitas vezes, fica
absorto no cotidiano, impedindo que perceba, inclusive, as suas transformações.
Diante disso, é possível pensar em uma fotografia construída e
contaminada[19]
pela visualidade já existente no espaço urbano (publicidade, fachadas,
letreiros, etc) e também “pelo olhar,
pelo corpo, pela existência de seus autores” e assim, “concebida como ponto de intersecção entre as
mais diversas modalidades artísticas, como o teatro, a literatura, a poesia e a
própria fotografia tradicional” (CHIARELLI, 2002, p. 115). Desse modo, a
cidade é um misto de concreto
(ruas, calçadas, etc) e fluidez (os múltiplos olhares). Nesse sentido, ela é:
“antes de tudo, uma
materialidade de espaços construídos e vazios, assim como é um tecido de
relações sociais, mas o que importa, na produção do seu imaginário social, é a
atribuição de sentido, que lhe é dada, de forma individual e coletiva, pelos
indivíduos que nela habitam.” (1999, p. 32)
Assim, a cidade se
aprende pelo olhar, do artista e daquele que transita pelas ruas. Com isso, as
intervenções urbanas “implicam não apenas uma nova forma de fazer, mas também
uma nova forma de mostrar e, consequentemente, de ver a arte” (FREIRE, 1997, p.
65).
E as três intervenções da obra “Imagens Posteriores” mostram isso. As
cinco fotografias colocadas em cada cidade não mais ocupam uma galeria ou uma
instituição artística, mas estão nos muros do Rio de Janeiro-RJ, exigindo um
olhar lateral, não somente frontal; quebrando o movimento do trânsito, em uma
das tesourinhas de Brasília-DF, modificando a sua passagem e o entorno e na
praia de Iracema em Fortaleza-CE, cujos coqueiros da imagem registrada dialoga
com os coqueiros do local.
Esta mistura, que se vale de
diferentes meios e modalidades artísticas gera, portanto, uma incongruência
conceitual, para Mitchell (p. 167, 2009) no que tange à fotografia como uma
mídia visual, baseada no fundamento do oculocentrismo, inscrita em uma
“antropologia do olhar”, ou seja, desenvolvimento de sistemas de localização
visual no espaço, que possibilitaram o predomínio sociocultural do órgão da
visão e determinaram a articulação do pensamento (CAJIGAS-ROTUNDO, 2007, p.
170).
Em contrapartida a esta
predominância do visual, Mitchell admite que todas as mídias são mistas. Isto
porque as obras de arte ao serem colocadas nas ruas aguçam os sentidos de
maneira concomitante ou alternada, possibilitando relações de sinestesia,
aninhamento e trançamento. Assim, por mais que uma obra tenha uma predominância
da visão, a percepção, que se dá também pelos outros sentidos, não é pura em
si.
Desta forma, a fotografia
utilizada na obra de Patricia Gouvêa está vinculada a outras linguagens, ao
cotidiano, às viagens da artista e daquela pessoa que passa pelo local, havendo, com isso, uma mistura entre arte,
vida e experiência e “como experiência, a arte é evidentemente uma parte de
nossa vida, uma forma especialmente expressiva de nossa realidade, e não uma
simples imitação fictícia dela”(SHUSTERMAN, 1998, p. 45).
E esta experiência, dada nas
intervenções urbanas, por uma nova relação com a cidade, se torna também objeto
de reflexão e transformação. Assim, a produção artística de intervenção nas
ruas passa a atuar a partir de um processo de pós-produção, como esclarece
Bourriaud (2009), à recorrência a formas já produzidas, a inscrição de obras ou
produtos conhecidos em uma rede de signos e significados, o uso de elementos ou
espaços cotidianos. O sentido das obras de arte nasce, em consequência, de uma
colaboração, de uma negociação entre o artista e as pessoas que vem observá-la.
Esta observação se dá com os
olhos, ouvidos, boca, mãos e nariz, ou seja, a mistura de sentidos dá
continuidade à obra que se torna uma experiência vivida, um dispositivo formal
que gera relações. Logo, o artista, que pode ser também espectador e vice-versa
desprograma para reprogramar. A arte passa a ser uma manifestação da
interpretação do mundo resultante da colaboração do artista com o observador,
sendo, portanto, um produto coletivo. Logo, “os significados da arte urbana tem
relação com a apropriação pela coletividade” (PALLAMIN, 2000, p. 19).
A própria fotografia artística
nas intervenções urbanas pode ser reinventada pelo coletivo, ao mesmo tempo
que reinventa a cidade, uma vez que se
converte em um museu a céu aberto, os pedestres em visitantes deste local, que
habitualmente está entre quatro paredes, originando reações diversas. Desta
maneira, gerando novos significados à obra, à fotografia e à própria cidade,
gerando uma espécie de “cartografia cognitiva” (CAJIGAS-ROTINDO, 2007, p. 169).
Nessa direção, Canclini (2006, p. 309) enfatiza a necessidade desta nova
cartografia, nomeada por ele de “cartografia alternativa”, do espaço social
baseada nas noções de circuito e fronteira.
Em
“Imagens Posteriores”, isso se dá por meio de imagens em movimento, que se
configuram em rastros da cidade, vestígios de paisagens colados nos muros das
três cidades citadas. Essas intervenções urbanas se tornam, portanto, traços
das ruas do Rio de Janeiro, Fortaleza e Brasília, uma vez que são capazes de “evocar
sentidos, vivências e
valores” (PESAVENTO, 1999, p.16).
4. Andar com os olhos e olhar com os pés as
obras inseridas na cidade
As cinco fotografias, inseridas nas três cidades, propiciariam a transfiguração da paisagem
urbana, uma nova apropriação da cidade e outras significações por aquelas
pessoas que passam pelos locais e se lançam na aventura de flanar, se
convertendo em um flâneur[20]
que, segundo Benjamin, “é abandonado na multidão” (1994, p. 51) que, de modo
embriagado, vagueia pela cidade com seu
passo lento e atento.
Esse passo lento se contrapõe ao passo do transeunte, mecânico e
automático, mas que não deixa de ser também “perturbado” pelas imagens das
obras, instaurando uma suspensão imprevista e gerando uma “divagação e um diálogo novo com as cercanias”
(FREIRE, 1997, p. 29). Desse modo, é
possível que se se trave uma conversa reflexiva sobre o limite entre estático e
movimento das imagens fotográficas e da própria cidade ou que se imagine paisagens ainda não vistas,
escondias nos borrões das “imagens posteriors”.
Com isso, a caminhada,
seja do flâneur ou do transeunte, transformam a cidade, “mudando a cada
passo, e repartida em proporções, em sucessões, e com intensidades que variam
conforme os movimentos, os percursos, os caminhantes” (CERTEAU, 1994, p. 171). Logo,
a caminhada afirma, lança suspeita, arrisca e transgride. Assim, andar para ver é o princípio para conhecer a
cidade. Nesse sentido, Freire (1997, p. 122) expõe que
“(…) a experiência
do movimento do corpo no espaço articula outros tempos, resgata memórias que
acompanham os ritmos dos passos. O imaginário se atualiza nos percursos
urbanos. É aí que o passo dá o ritmo de leitura desse texto simbólico de
conteúdo individual e também coletivo.”
Esses
outros tempos são potencializados e deflagrados na obra e suas respectivas
intervenções. Ao caminhar pelas ruas do Rio de Janeiro, Fortaleza e Brasília,
caminhamos também ao passado de já tê-las visto, ou mesmo, retornamos aos
momentos de registro destas imagens, feitas por Patricia Gouvêa, suscitando
questionamentos sobre onde e quando foram tiradas. Essa caminhada vai também em
direção a um futuro, uma vez que estarão nos registros de viagens posteriores, ou
imagens vistas das janelas dos carros, ônibus ou simplesmente pelo movimento da
câmera fotográfica.
É possível dizer que existe então um
cruzamento de temporalidades que se dá no ato de olhar e também no fazer do
artista que mapeia a cidade trazendo à tona imagens já vistas e sentidas que
vão e voltam, a partir de suas experiências da rua, como a deriva benjaminiana ou
os planos afetivos dos situacionitas, implicando em “uma renovação da
percepção” (BRISSAC, 2004, p. 416).
Estas andanças, tanto do artista quanto das pessoas que transitam e
caminham pela cidade, geram uma nova relação
com o espaço e também com a fotografia, permitindo o estabelecimento de uma
subjetividade entre olhar, espaço e fotografia, como Barthes (1981), que com a
obra “A Câmara clara” passa a abordar a fotografia a partir das sensações que
ela provoca, conforme comenta Braga[21]:
A alternativa passa a ser,
então, a assunção plena da subjetividade diante da fotografia, a tradução da
experiência particular do observador perspicaz numa linguagem expressiva como
último recurso para captar a “essência” ou o “gênio próprio” da fotografia.
Assim, o descobrir da cidade se
entrelaça com o fotográfico que passa a ser, também, um descobrir de si mesmo,
na medida em que o andar leva a um outro olhar e o olhar leva a um outro andar,
gerando, assim, um indeterminado, “o que escapa e o que não tem medida”
(PEIXOTO, 2002, p.12). Desse modo, o andar do pedestre define um “espaço de
enunciação” que para Michel de Certeau (1998) é um “lugar praticado” em que se
joga com espaços que não se veem.
E, esses espaços perturbam o espectador, o qual percebe que deve procurar
um determinado caminho para alcançá-las. E, as obras de intervenção urbana, com
o uso da fotografia artística, potencializam esta perturbação. Isto porque há a
deflagração de novos sentidos, que requalificam e descaracterizam o espaço
sonhado, desejado, batalhado e/ou imposto da urbe (PESAVENTO, 1999, p. 16).
Esses sentidos se dão com a intervenção de Patricia Gouvêa com suas
fotografias, sejam na cidade do Rio de Janeiro, em Fortaleza ou Brasíla. Essas
imagens “(…) coladas em
lugares previstos, são, a seguir, abandanadas à própria sorte. Submetidas ao
sol, à umidade, à fumaça, à chuva, tranformam-se, degradam-se, desaparecem.”
Com isso, a intervenção
é transformada, mas também a fotografia, a cidade e a própria arte, uma vez que
são construídas novas imagens, novos deslocamentos e outras paisagens urbanas,
sendo possível reinventar a localização e a permanência. Defronta-se, então, “com
o desmedido das metrópoles como uma nova experiência das escalas, da distância
e do tempo. Através dessas paisagens, redescobrir a cidade” (BRISSAC, 2004, p.
15).
A cidade e a fotografia mostram, com isso, a sua face fantasmagórica, na
acepção benjaminiana, na medida em que
vão além de suas programações e de suas realizações como produtos culturais,
uma vez que “hesitam ainda um pouco antes de se tornar mercadoria pura e
simples” (1994, p. 62).
Essa fantasmagoria se dá também no próprio fazer do artista que se
assemelha à figura do trapeiro de Baudelaire, que recolhia no lixo o que a
sociedade jogou fora. E, assim procede o poeta, conforme Benjamin (1995,
p.78-79) e também, Patricia Gouvêa que busca suas imagens no arquivo,
realizadas em viagens feitas de barco, ônibus ou carro. Assim, o que,
normalmente, seria desprezado pela sociedade, ela toma como parte da sua
construção poética que é feita a partir de fragmentos, vestígios deixados,
lançando-os novamente no corpo da própria cidade.
Este
processo de retroação é possível de ser pensado a partir do conceito de jogo,
de Gadamer (2005), em que o sujeito é o próprio jogo, ou seja, o sujeito da
experiência da arte é a própria arte. Assim, o fazer, o andar, o olhar, o
sentir as obras constituem o jogo, que é o movimento e, por isso “não possui
nenhum alvo em que termine, mas renova-se em constante repetição” (GADAMER,
2005, p. 156).
Além disso, “(...) a obra de arte
ganha seu verdadeiro ser ao se tornar uma experiência que transforma aquele que
a experimenta” (ibidem, p. 108). E, a
obra e suas três intervenções se fundamentam na experiência, ou seja, o
experimentar do tempo, da apropriação dos vestígios de uma viagem pessoal, dos
muros das cidade. Estas experiências se estendem àqueles que passam pelas ruas que veem esses rastros
de paisagens, que podem ser rasgados, riscados ou pintados ou, simplesmente
contemplados. Desse modo, as imagens jogam também, impelem a apropriação, a
fragmentação dos vestígios deixados por Patricia Gouvêa. Assim, todos jogam e
são jogados, como propõe Gadamer (2005, p. 165).
E, essas peças do jogo (o artista, os passantes e as imagens das obras e
da cidade) geram um ir-e-vir, um movimento incessante em que não se sabe mais
quem é produtor ou receptor, já que ambos acabam por criar uma cidade do pensamento, traduzida em imagens,
figurações mentais imagéticas do espaço urbano e apropriações.
O esfacelamento desse
limite entre produção e recepção é perceptível na intervenção que aconteceu em
Fortaleza, em que um dos lugares a serem afixadas uma das fotografias foi
transformado. O frentista com uniforme da Esso[22] ao passar
(Figura 5), de carro, por um dos locais de colagem, parou e perguntou se uma das fotografias não
poderia ser colada no paredão de sua oficina. Assim, surgiu um local diferente
daquele programado pela artista, mudando o roteiro da intervenção nesta cidade.
Figura 5 – Retrato
do frentista em frentre à fotografia colada no paredão de sua oficina
Desse modo, as obras
também são transformadas, uma vez que se opera uma sucessão de montagens,
feitas a partir de fragmentos urbanos. Assim como Benjamin fez com os farrapos
e o lixo, não inventariando-os, mas fazendo justiça a eles, ou seja, usando-os
(2007, p. 574). E, Patricia Gouvêa realiza também suas montagens, juntando
fragmentos de suas viagens e usando-os nos muros das cidades.
5. Considerações Finais
Nesse processo uma nova constelação imagética se forma, possibilitando
outras montagens por quem passa pelas obras e se lança nas ruas pelo olhar e o
andar, criando, então uma
nova dinamicidade das ruas, da própria
fotografia e do tempo. A inserção destas obras, mesmo que de forma transitória,
influenciariam no ver, ouvir e sentir as veias pulsantes da cidade e de outros
modos de concepção do fazer fotográfico. Assim, fotografia artística e cidade
se entrecruzariam nas intervenções urbanas da obra “Imagens Posteriores” de Patricia
Gouvêa, possibilitando diálogos e reflexões sobre o espaço urbano e o estar de
cada um no mundo.
Esta comunicação, cujo o objetivo era refletir sobre as relações entre
fotografia e cidade buscou estes
direcionamentos, que são possíveis porém não conclusivos, principalmente pelo
fato de a cidade ser um “organismo vivo” e, em consequência, as obras de
intervenção urbana com o uso da fotografia artística também. E, como coloca
Bourriaud (2009, p.105), hoje, “é preciso olhar bem” o que está na cidade, no
nosso cotidiano, em nós mesmos e no outro, pois arte, fotografia e vida estão
em constante diálogo e constroem nossas subjetividades, modos de ver, andar e o
próprio estar no mundo.
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Revista Studium n. 2. http://www.studium.iar.unicamp.br/dois/1.htm,
acesso em janeiro de 2014.
[1] Trabalho apresentado ao
Grupo de Trabalho Estudos de Cinema, Fotografia e Audiovisual do XXIII Encontro Anual da Compós, na
Universidade Federal do Pará, Belém, de 27 a 30 de maio de 2014.
[2] Vínculo Institucional:
Docente da Faculdade de Informação e Comunicação da Universidade Federal de
Goiás (FIC/UFG). Titulação: Doutoranda do Programa de Pós-graduação em História
(FH/UFG); Mestre em Cultura Visual (FAV/UFG), Graduada em Comunicação Social –
Publicidade e Propaganda (FIC/UFG). E-mail: anavidica@gmail.com.
[3] A invenção da fotografia é
atribuída, oficialmente a Louis-Jacques-Mandè Daguerre, datada de 19 de agosto
de 1839, a partir de um discurso proferido pelo físico François Arago
(BENJAMIN, 1994, p. 93).
[4] Esta classificação é feita
a partir da tríade peirceana (ícone, índice e símbolo).
[5] Discussões iniciadas no século XIX, com o movimento
pictorialista (1890-1914).
[6] Contido no texto “A fotografia como expressão do
conceito”, publicado na Revista Studium n. 2. http://www.studium.iar.unicamp.br/dois/1.htm.
[7] Ao longo do texto, as
referências sobre intervenção urbana serão daquelas que se utilizam da
fotografia, mesmo que não seja um domínio exclusivo, a construção textual tem
como enfoque propor reflexões sobre o uso da fotografia nas obras de
intervenção urbana.
[8] Estas informações foram tiradas do site http://www.patriciagouvea.com/Imagens-Posteriores.
A série de imagens da obra foi publicada em 2012, no livro “Imagens
Posteriores” de Ed. Réptil, Rio de Janeiro.
[9] Trecho retirado do site: http://www.patriciagouvea.com/Imagens-Posteriores.
[10] Esta é a ideia de paisagem proposta pela geografia
humana, cujo enfoque centra-se no indivíduo, nas práticas e nas representações que
elabora do mundo exterior, as quais condicionam, por sua vez, o comportamento.
Espaço vivido, paisagem como o contexto visual da existência cotidiana
(Salgueiro, 2001, p. 45).
[11] As intervenções urbanas foram feitas a partir da
curadoria de Marco Antônio Teobaldo. Ao final do
processo foi realizado um vídeo, com trilha sonora original de Caio Senna, que
pode ser visualizado no site da
artista.
[12] O acréscimo da fotografia
artística é feito por mim, pois Canclini, embora pense sobre as intervenções no
espaço urbano, em nenhum momento, coloca a fotografia artística, o que mostra,
inclusive, a invisibilidade no que tange aos estudos dos usos da fotografia
artística como parte do universo de intervenções e o ineditismo da proposta de
pesquisa.
[13] As falas da artista citadas neste texto foram
proferidas em palestra durante o CLIF – Curitiba, Luz, Imagem, Fotografia, no
Auditório do Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba-PR, no dia 19 de novembro de
2013.
[14] A intervenção foi realizada nos seguintes
locais: Complexo da Favela da Maré, Praça da Bandeira, Santo Cristo, Maracanã e
Catumbi.
[15] Fundada pelo fotógrafo João Roberto Ripper.
[16] A intervenção foi realizada na Faculdade
Católica de Fortaleza, Pontos da Praia de Iracema e no muro a oficina de um
frentista com uniforme da Esso.
[17] A intervenção foi realizada no Espaço Cena
(205/6 Norte), Via N2 (atrás da Catedral), Faculdade de Educação da Unb,
Viaduto do Setor de Administração Federal (Sul) e Tesourinha da 202 Sul. A
colagem teve o apoio do Coletivo Transverso, que também trabalha com
intervenção urbana.
[18] Termo utilizado por
Jacques Rancière (2006).
[19] Termo utilizado por Tadeu
Chiarelli no texto “A fotografia contaminada”, presente no livro “Arte
internacional brasileira”.
[20] Conforme acepção
utilizada por Walter Benjamim no texto “Flâneur”, no livro “Passagens” (vide
bibliografia).
[21] Trabalho “Roland Barthes
e a escritura: um olhar poético sobre o signo fotográfico” apresentado por
Robson Aurélio Adelino Braga, ao NP – Fotografia: comunicação e cultura do IV
Encontro dos Núcleos de Pesquisa da Intercom e publicado na Revista Studium 19.
[22] Relato da artista no evento CLIF, já citado
anteriormente.
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